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能用花呗支付的娱乐网站-黄宾虹书法艺术论

2020-01-09 13:21:19 来源:美狮贵宾会手机版

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能用花呗支付的娱乐网站,宾虹先生人品之高尚,还在于他严谨的治学态度。先生天生慧质,学识广博,不仅能琴擅剑,而且会诗文,精于经史和古文辞等。但他并不满足,极其笃学,终身不渝,在八十多年的时间里,读书、著述、作画、写字无一日间断。他常说:“学问之道无穷尽,要学得深,问得多。”到了晚年,仍不知老之将至,天天手订日课,按时完成。先生书画以艺术个性见重,不投时好,所以早岁识其价值者甚少,先生能耐得寂寞,不随流俗,不近功利,仍一如既往地探索艺术大道。先生还经常告诫后学要做到书品、画品和人品的统一,他的见解是:多读书;广见闻;有胸襟;勤习苦。

何谓多读书?一、古今论画之书;二、金石碑帖;三、古人诗歌;四、笔记小说。

何谓见闻广?一、文人之神悟;二、作家之绳墨;三、习俗之移人;四、师传之墨守;五、气质之祛弊;六、家法之渊源;七、物理之探究;八、地壤之区分。

何谓有胸襟?一、不贪浮华;二、轻视图财;三、心无俗忧;四、自拟先哲。

何谓勤习苦?一、朝夕染翰;二、多观名迹;三、着意临摹;四、到处写生;五、力祛偏弊。”

这大概也能算是先生留给后学的座右铭吧!

国画大师对传统山水画笔墨语言所作的总结性考察研究,在画史上可谓空前,且创“五笔七墨”之说,堪称中国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”,他能将书法入于画法,以金石入于书法,以文字学入于金石,以考古学入于文字学,最后融会贯通,一以贯之。他不仅有“志道据德依仕游艺”的观念,还有着艺术救国的“匹夫有责”;他不仅仅是探得“一笔”之悟,还有着美学上的建构,他的书法成就,不是用画家书法一词就能定论的。

其实,宾虹老的书法艺术造诣尤深且独具风范,只是宾虹老画名特著,其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法自然,炉火纯青,纯为化境,是民族审美精神的实际体现,我们有责任进一步对黄宾虹的书法艺术进行研究和探讨,他的书法艺术必将在近现代中国书法史上占有重要地位。

黄宾虹先生于书法创作及其深入研究,绝非什么旁鹜之心,恰恰说明先生的远见之明。凡艺术集大成者,并不是刻意图谋所能成就的。它是知识学养、人生经历、生命状态等诸因素堆积而成的,所谓“写修养、画经历”即是此理。艺术创造又是一个“气息系统”,诸因素每个环节都在起着作用,艺术愈到最后,似乎一些与艺术无关的东西却起着决定性作用。他认为:

纵观一部中国绘画史,凡流芳百世的大画家,首先必定是位大书家,单纯地为画画而画画者,到头来只能成为画匠而已。先生在致顾飞函中曾说:“明之文、沈、唐、董,至于明季隐逸,画中高手,不减元人,皆从学问淹博,见识深闳而来;若四王、吴、恽,皆所未及,以其不能工书,故画不能极佳也。画以善书为贵,至清代扬州八怪,及诗文人画,不过略知大致,而无真实学力,皆鄙人所不取”。故他叹曰:“诗、书、画合一,不朽也”。

二、书理与画理相通,中国画的笔法、墨法等,皆自书法来,他的“当如作字法,笔笔宜分明”奉为作画之准绳,这几乎贯串了黄宾虹一生的临摹和创作主张。基于先生对书法大道的深刻认识,虽本体是作画,但功夫却落在书法上,终日临碑读帖,穷研书理不舍。先生能达今日之画名,实乃书道之功。

黄宾虹研习篆籀的主要目的,是从中体悟画法,以求“笔笔宜分明”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕变化,将其用于画中无不奏效,这无形之中也促使他对篆籀书法的浓厚兴趣。他的篆书、讲究盘屈、浑厚、圆健、凝练、险劲、宽博,满纸金石之气。

宾虹老为求用笔中的“内力”,他对颜真卿的书法着力颇多,因其真书雄秀端庄,结体方中见圆,雄强朴茂;行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法,别出新意且有古篆笔意,其点画飞扬,结体沉着,既含“内美”又寓“内力”,实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意,饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。

黄宾虹自20岁就开始临写篆书,一生几无中缀,且绘画也主要得益于篆书用笔,成为他绘画艺术成就不可缺少的组成部分。在日后的多年研求中,以商周甲骨文、金文为体,融入玺印文字、陶文的笔法和结体,对三代古文字形体变动不拘,外形参差不齐,形态变化多端,蕴含不齐之齐,大巧若拙之美而情有独钟,且有效地进行裁剪而纳入自己的书作中,对此,他自谓:“妙悟一波三折,便是从钟鼎中来”。

宾虹老行书较篆书成熟早些,但他仍然没有停止博彩众长,兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风范,晋人的灵性、唐人的性情,在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的作品中,已能充分感觉到晋唐气象扑面而来,呈现的是整体气象、气韵,他将晋唐意气,篆隶笔意,碑帖法度,都融入他的行书之中,在婉丽清淳中,透出晋唐的潇散逸气,形成了质朴妍逸、遒丽疏爽的独特艺术魅力。在观赏宾虹老行书作品时,可以看到他不依靠表面的牵丝连带来表现连贯气势,而是在笔势和字形上的上下承接,这也正符合真正的行书本意。

宾虹老晚年的行书已完全具备了晋唐风范,字与字倚侧展落,飘若游云,分朱布白讲究理法,在沉着稳健和质朴中含秀逸,挥洒自如,字体嵌峻瑰伟,安和自然,用笔点画遒劲起止分明;排字参差离合,犹如“乱石铺街”,表面看似略不经意,实则“无意乃佳而佳”,得自然内力、内美之真谛。

其线条柔中含刚,点画含蓄古奇,似沙中藏金,多以中锋运笔,浑圆内敛,也常顿挫涩进,似百年枯藤,极富金石味;字体形态看似粗头乱服,不拘小节,实乃自然之大美隐于其中。正如陆维钊先生赞曰:“宾老书篆,点画如飞鸟、游鱼,活活泼泼。看他的金文堂幅,满纸直似图画,硬是画家之笔。”

他的行草,信手拈来,形若草草,然皆萧散有致,以神使气,全由自然中见其真力,非浅学之士能望其项背。宾虹老最后几年的书法作品,真正达到了“只可意会不可言传”的神明境界。总之,宾虹老于书法虽然是为了参悟绘画笔法而“三更灯火五更鸡”地日日临池,但因他对书画法理上的探求以及其雄厚的国学底蕴,造就了他的心性修养,自然而然地成就了他的书法艺术。

黄宾虹先生对于书法理论的研究,颇为重视,亦很有成就。他曾说过:“不沾沾于理法,而超出于理法者,又不得不求于理法之中,方不蹈于虚无寂灭。”他认为书法家应超然于理法,而又不得不于理法之中求之,对于古人理法,宾虹老进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法,态度谨严,一以探求真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间,啜其精华,有所发展,有所创造。基于这样的观点,先生乃搜采广博,能合众长,归纳总结出诸如笔法、墨法、章法等许多精到、具体、实在的书论,于后学受益。

笔法是书法创作中的中心环节,极为关键。黄宾虹对笔法的强调较其他大家为甚,他很清楚“笔法”的正确与否是决定其成就高低的首要条件。黄宾虹63岁时,在与友人及弟子们阐述“笔法”时,扬弃前人笔法之论,结合自己的用笔经验,明确地提出了笔法四字论。原论是;“安吴论书(原注:《美术丛书》)传完白山人之秘,习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处,有实处,起讫、波磔、提顿,皆实处也。古人之诀曰;如锥画沙,言其平也;曰:如屋漏痕,言其留也;曰:如折钗股,言其圆也;曰:如高山坠石,如怒猊抉石,言其重也。”后来,在他67岁前后,又在笔法四字后加一“变”字,最终完善了笔法五字诀,这也是他用笔法则在形态上的具体演示。

(一)平:如锥画沙是也。平动是书写的基本运行方式,也是学习书法首先要解决的问题。他解释道,书法执笔,必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于臂,由臂使指,用力平均,似锥画沙,起讫分明,笔笔送到,无柔弱之处,方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻,先生又以一“平”字作进一步概括总结,更为准确明了。做到一个“平”字,可以使用笔端正、圆健,不偏斜,笔笔著力,但也往往容易导致板实。所以先生说:“笔有波折,更足显其流,一波三折,起讫分明,此之谓平,平非板实。”又说;“虽至平者,水之性,时有不平,或因风回石阻,有激之使然。……水有波折,固不害为平,笔有波折,更足以形其姿媚。”由此可知,平实中见嵌崎乃为真正之“平”。所谓“力透纸背”必先从此入手。

(二)圆:用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻,先生以“圆”释之,可谓高明。先生认为,作书当圆笔中锋,如金之柔,圆浑挺劲,无迹可觅,左边起笔不能有嘴,右边转角不可露肩,妄生圭角则狞恶可憎。要于婀娜中含刚健,圆浑润丽而不流于柔媚,舍刚健而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆。先生认为,运笔要作到圆,落笔就要无往不复,无垂不缩;要分别阴阳反正,其法在笔锋向背顺逆兼用,要腕中之力应藏于笔中,要藏锋不露,逆入逆收。同时,运笔还需能够提得起,由缓处不妨愈缓,快处不妨愈快,纯以神行,自然变化中且带有和厚之气。

(三)留:用笔如屋漏痕是也。用笔最忌浮滑不遒,行笔过程有如物凝碍,持重而行的感觉,就是一定要使笔留得住纸,能得颜真卿所喻的屋漏痕,才算上乘。何谓屋漏痕?先生说:“算数中之积点成线,即书法如屋漏痕也。”线积点而成,则必然具有似凝流动,结实沉著、自然含蓄的本色。先生强调:“右手运笔,恒以左手扶之,势欲向左,抗之使右,势欲右者,掣之使左,宛如逆水行舟之状。昔蔡君谟如舟逆急流,而笔法自遒,鲜于伯机见车行泥淖,而笔法大进。”还说:“李后主作金错刀书,善用颤笔;颜鲁公书透纸背,停笔迟涩,是其留也。不涩则险劲之状,无由而生,太流则便成浮滑”。

(四)重:如高山坠石是也。先生说:“用笔之法,有云如枯藤,如坠石者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形屈曲,非同轻拂之条,虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?”成功的书法线条,必然是力能扛鼎,举重若轻,虽细亦重,否则笔画显得浮滑而软弱,重力不够也就更谈不上张力,诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。然而,重非重浊且又易多浊,浊则淆混不清,重尤多粗,粗则顽笨难转,而无灵逸剔透之气。因此,先生又说:“善用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。如山岳、江河,无轻松之意,笔乃沉着,沉着之后轻松,犹扛鼎者之举重善轻也。否则如狂飙吹落叶,安得有气?”先生寥寥数语,将书法用笔之重与轻,重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系阐述得淋漓尽致。

(五)变:不囿于古法推陈出新是也。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算。”“氵”为水,“灬”为火,必有左右回顾、上下呼应之势,而成自然。故山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形状万变,互相回顾,莫不有情。“变”是如何运用的问题,不善取舍和运用,而刻意臆造与安排,前四字仍是死物,许多书画家就是过不了“变”字点,而一生无所获。先生说“要在有效的融洽中求得分明,有繁简无淆杂,知白守黑”,推陈出新,如“岁序之有四时、泉流之出众壑,运行无已,而不易其常。道成而上,艺成而下,艺虽万变,而道不变,其明此也”。不囿于法者,必先深入于法之中,而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变。变,岂可忽哉。

黄宾虹在古人笔法论的基础上,总结出的“笔法五字诀”,虽然只有五个字,却将中国毛笔的运用特点、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云:“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能留,能平、留、圆、重,而后能变。于随时加意之,可也。”从而丰富了传统笔法理论,使用笔方法在艺术实践中有了极强的操作性,这无疑是他艺术理论框架中重要的组成部分。

先生对笔病论述亦颇有见地。先生说:“用笔之病,先祛四端:

一、钉头,二、鼠尾;三,蜂腰,四、鹤膝。四者何谓?

钉头——类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之为乱。实同用笔,应该逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。

鼠尾——收笔尖锐,放发无余。要知笔势应有回环顾视,无往不复,无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而市井俗笔,多以慌忙轻躁之气,为烟丝风草,披靡不堪,其形态浮薄。

蜂腰——此乃一画一竖,两端着力,中多轻细,粗而不挺,细而不稳。怎有力透纸背的感觉?书家飞而不白,白而不飞,各有优绌。点画之中有飞白之处,细者如砂如石;或如虫啮木,自然成文;或旁同锯凿,间露黑线如剑脊,皆属妙笔,即容笔有不到,意相联属,神理既是,无害于法。

鹤膝——若枝枝节节,一笔之中,忽而拳曲臃肿,如木之垂瘿,绳之累结,状态艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡,甚或转折之处,积成墨团。”

欲袪四弊,首先要知晓执笔之法,用笔无不如志。执笔之法,虚掌实指,手腕竖锋,详于古人之论书法中,笔用中锋,非徒执笔端正也。锋者?笔尖之谓,能用笔锋,万毫齐力,端正固佳;偶取侧锋,仍是毫端着力。笔有巧拙互用、虚实兼到,巧则灵变,拙则浑古,合而参之,可无轻佻溷浊之习。凭虚取神,蹠实取力,未可偏废,乃得清奇浑厚之全。宋黄山谷言:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”。古人能书画者皆如此。

对于墨法,黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法,其主要指绘画,而书法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外,颇得用墨三昧。一幅上乘书作,既要有筋骨,又要有血肉,才能神采飞扬。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法,才能达到润燥相间,浓淡合度,肥瘦适可。先生对用墨的经验是:书法用墨,灵活为上,浓不凝滞,淡不浮薄。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书法,墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。先生感到,世人论墨多贵黑,而不取其光,光而不黑,固非弃物,若黑而不光,则索然无神,要使其光清而不浮,湛如小儿目睛。古人用墨,必择精品,晋唐书法,虽相传千余年,仍墨色如漆,神采奕奕。如用下墨,则沁散湮污,毫无生气。为取兴会淋漓之气,宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中,特别是其手札、题跋类作品,颇得水墨精神,就像他所言:“笔力是气,墨采是韵,气韵变化,可见生动”。

黄宾虹先生对于书法结体、章法的问题,基于对传统理法的重新认识。从疏密、虚实、黑白等进行了一一论证,多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的自然现象假借于书法布局中,实为新论,其云:“

凡山,一连三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得。凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。

凡水,其波浪起伏无不齐;而风之所激,则时或不齐。

我以此知字之布白,当有顾盼;当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法,从而构成了他对书法结字谋篇的空间意识。

他曾说:“布白之法,清代失传,邓氏发明,谓为以白当黑,此语可深长思。非特篆隶如此,即行楷草书亦当研求此法”。(《与郑履端画》)。黄宾虹对线条的“布白”意识,还体现在平面空间的巧妙切割,尤其是在古文字方面更是突出。他字中笔画是墨色浓重,长短,以及行笔位置,都是由空白来决定的,能够抓住每个笔画,同时善于以无形的线来控制有形的笔触,形成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠所在。

我们综述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、章法理论研究的一些基本情况。从先生的这些理论研究情况来看:一方面,他的理论研究在书法理论史上具有承上启下作用,既是对前人书法、书理的归纳总结,又具有许多创新的成份,完善和发展了书法理论体系,其意义是不可低估的,对后学之影响不可谓不大。另一方面,他的书法理论基本上没有跳出古法的圈子,只是他在提倡笔法重要性的同时,以勤奋不辍的金石书画实践为基础,将笔法在实践中、自然中加以印证,使我们在弄清其渊源的同时也理会了笔法的重要性,但是其理论的力度和深度较欠缺。因此,先生未能最终形成一整套自身的理论体系,与孙过庭、包世臣、康有为等书论大家自分伯仲,是留给世人的一份遗憾。

本文节选石泓《黄宾虹书法艺术论》

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